Mobirise



Revista Zoom
(entrevista a Dionisio González)


1) Alla fine degli anni Novanta hai realizzato dei light-boxes incentrati sulla figura umana, poi con la serie Situ-Actiones hai cambiato totalmente e hai concentrato la tua attenzione sugli edifici in rovina di La Havana. Ci puoi raccontare che cosa ha determinato questa svolta e quali erano gli obbiettivi del tuo lavoro su Cuba?

En efecto a finales de los años 90 estaba trabajando desde la figura humana y con un concepto más tridimensional de la imagen fotográfica, pero ya en esas acumulaciones (rooms), había una preocupación por el habitar, en este caso extraía a los personajes de los distintos foros de internet y los fotografiaba, les daba visibilidad panóptica, les dotaba de pequeños habitats, los empacaba en cubos, simulando lo que en el lenguaje cibernético se denominan, celdas o rooms, que son espacios privados ,mailgroups, para el dialogo textual, y creaba una comunidad una especie de colmena humana predominantemente visual de un grupo de individuos que se desplazaban por la red desde la anonimia y el camuflaje identitario. En la serie de la Habana existe la confluencia de la visualidad pero aquí el sujeto se difumina detrás del escaparatismo extremo de la ruina. La visión de la ruina incluye ineludiblemente una poética del espacio en extinción. Son subespecies de la arquitectura devaluada. De este modo al visitante foráneo , por pura fascinación, le quedan ocultas detrás de la proyección histórica, es decir, del esplendor decadente de la ciudad, problemáticas políticas y sociales. En suma la ruina ocupa el estridor del escaparate occidental es un reclamo publicitario. De ahí que las injerencias digitales que hiciera sobre la ruina acentuaban de forma irónica esta tendencia.

2) La tua ultima ricerca ha per soggetto le favelas di Sao Paulo e Rio de Janeiro. Quando è nato questo tuo progetto e con quali intenti?
(qui magari mi puoi parlare del Cingapura Project…).


Ya que una parte de mi trabajo anterior incidía en la vigilancia era lógico que tras mis primeros viajes a Brasil quedase sorprendido por una arquitectura no planeada, de asentamientos irregulares, cuya lógica estructural era excluyente, disolvente de la mirada. De hecho, estas barriadas actúan como contrapanópticos alejadas desde su hacinamiento a un sistema de vigilancia coactiva, pesquisidora o policial. Se podría decir que el chabolismo actúa contra el estado como un sistema insurreccional contra la mirada. Por otra parte me resultaba paradójico que las pocas intervenciones serias de la municipalidad de Sao Paulo fuesen encaminadas a la demolición de estos barrios y a la verticalización. Por ejemplo el Proyecto Cingapura, que es el programa de reurbanización y verticalización de chabolas más importante de Brasil, pretendía reducir y prevenir el delito, obtener acceso a las comunicaciones, al uso y generación de energía, al abastecimiento de agua potable y claro a una ordenación territorial y normativa. Pero finalmente terminó siendo fallido porque entre tantas otras irregularidades fue un proyecto que no desplegó un plan de arquitectura y urbanismo, que no discutió la intervención con sus moradores y que abandonó las viviendas ya ejecutadas al deterioro, deterioro insular, dado que la favela crecía en torno a una edificabilidad vertical proscrita entre las barracas. También había una intención emboscada: la de que los sin tierra, los invisibles al sistema, quedaran, por fin, catalogados, es decir; que se les prescribiera un cierto tipo de moralidad dado que se les procuraba un uso de su espacio predefinido. Desde un primer momento pensé en proyectar alternativas a estos parques proletarios de casas operarias en vertical. Entre otras muchas circunstancias para evitar una ruptura de identidades grupales y el desencuadramiento social y simbólico de sus habitantes. Por otra parte y pese a que pueda parecer contradictorio existen unos valores estéticos y urbanos establecidos durante décadas y propios a sus moradores/arquitectos que pueden ser recuperables con una política constructiva atenta a dichos presupuestos.

3) Quindi tu usi il photoshop non tanto per mettere in discussione la nostra percezione della realtà o per suggerire un mondo immaginario, ma per creare una sorta di progetto urbanistico e architettonico alternativo alla distruzione delle favelas? Per queste tue architetture da chi o da che cosa sei stato ispirato?

En efecto, el photoshop y otros programas me permiten un volumen de intervención imposible en términos físicos. Cuando hice la serie de Cuba la llamé Situ-acciones porque al igual que en ésta había un deseo real de intervención arquitectónica in situ. A su vez, me permite ahondar en una inquietud de planificador urbano y de arquitecto proyectista. Para mí es esencial en estas imágenes el hecho de que todos los módulos habitacionales, su distribución, y las arquitecturas señeras son pensadas y ejecutadas por mi para espacios singulares (por extremos) y concretos. De hecho al margen de las fotografías he ido generando prototipos tridimensionales, perfectamente ajustables a esos “otros espacios” heterotopías en términos de foucault, que han sido creados por no-arquitectos. Es esta no-arquitectura la que me sirve de modelo.


4) Molti autori quando fotografano le favelas tendono, per sottolineare le drammatiche condizioni vissute da chi le abita, a creare immagini cupe, a loro volta drammatiche. Nei tuoi lavori, invece, ci troviamo di fronte ad immagini spesso colorate, per certi versi allegre e accattivanti. Perché hai fatto questa scelta? Intervieni con il photoshop modificando i toni di colore?

Existen aspectos de la favela verdaderamente interesantes para urbanistas y arquitectos, como la indiferenciación del espacio privado y público, el arropamiento grupal y la movilidad de sus arquitecturas -que están en constante permuta, adecentando o adicionando módulos en planta, dependiendo de la deterioración o los medios económicos de sus moradores. Pero además al brasileño favelado le acompaña una particular dignidad. Cuánto más miserables son las favelas, es decir; cuando están generadas por fragmentos de materiales heteróclitos obtenidos del excedente de la megalópolis, y cuya ejecución depende de los materiales recogidos y no de un proyecto preliminar, más aparece el empleo del color como elemento “dignificante” de esa primera base de vivienda- abrigo. Por tanto, y aunque parezca increíble no modifico los colores si acaso corrijo niveles. Lo que si me preocupa es encontrar buenas condiciones de luz cuando tomo las fotografías dado que la peligrosidad de estos espacios, en donde eres extremadamente vulnerable, me impide no ya el uso de un trípode, sino de cualquier detenimiento. Pero al margen de la luz, estoy de acuerdo contigo en que mis imágenes no buscan el drama; rehuyo de ese tropo posmoderno que nos invita a lo espeluznante, persigo más esa idea benjaminiana de que la experiencia de la pobreza nos obliga a pensar en un nuevo concepto positivo de la barbarie. Por otra parte parece que no nos demos cuenta de que en el planeta más de mil millones de personas viven en chabolas y que esta cifra se duplicará en dos décadas. Quizá no hayamos valorado que estas cifras nos introducen en la experiencia de la proximidad y no en la experiencia de la otredad.

5) Il tuo lavoro, proteso a cercare strategie alternative dell’abitare che partano dalla vita concreta delle persone e dalle loro potenzialità creative, mi sembra molto diverso rispetto a quello di molti fotografi che si occupano di territorio e compiono sostanzialmente un lavoro di documentazione. Se mai appare essere in sintonia con le opere quasi architettoniche del cubano Carlos Garaicoa, o con quelle di Marjetica Potrc, artista protesa a cogliere la vitalità espressa dalla shanty town e a sperimentare concreti progetti alternativi nel campo delle infrastrutture urbane. Ti senti effettivamente vicino a questi autori o ce ne sono invece altri a cui tu ami fare riferimento?

Comparto con Marjetica Potrc, al igual que con algunos arquitectos, que detrás del esquema tipológico de la chabola, de la ciudad informal, se encuentran virtudes que tienen que ver con la autosuficiencia, los conocimientos locales, y con soluciones creativas e identitarias en una época en la que el estado social, en realidad el dominio político de la vida social, se encuentra cuanto menos amenazado. Quizá compartamos también el hecho de que nos interesen aquellas ciudades que crecen de forma descomunalizada, y la voluntad de introducir en los foros contemporáneos el deseo de autorrepresentación y de visibilidad de la “no-arquitectura” populista.

6) Le favelas sono realtà urbanistiche labirintiche costituite da stradine contorte, da densi e disordinati agglomerati in continuo sviluppo e cambiamento. I processi di crescita di tali spazi sono spontanei e al di fuori del potere panottico, del controllo visivo, eppure nelle tue immagini vediamo estendersi le favelas su un fronte lineare molto ordinato. Come sei riuscito e perché hai scelto questo tipo di ripresa frontale e dall’esterno? Hai realizzato anche dei lavori che raccontano le favelas dall’interno?

Hay dos motivos por los que presento las imágenes de manera lineal. La primera responde a la imposibilidad real de comprensión visual de la favela para el espectador dado, precisamente, el carácter contrapanóptico de ésta. Es decir la favela es la contrafigura de los espacios abiertos, en cierto modo son edificaciones supresoras de la luz. Sus habitantes no están registrados porcentualmente, la policía no tiene acceso, su sistema modular es fruto de los sobrantes de un ultraliberalismo integrista. Junto con las edificaciones funerarias, las favelas son los únicos emblemas de la oscuridad y la no vigilancia. De hecho, es muy fácil perderse en sus laberintos. En cierto modo es como si anulase una primera fila de barracos para que el espectador tuviese acceso a una segunda fila ya que dada la angostura de sus vías no existe la posibilidad panorámica. El segundo motivo tiene que ver con aportar al espectador la experiencia visual de la miniatura y a su vez del rizoma , es decir; de la expansión territorial. Es tremendamente perturbadora la visión extrema de una extensión mayúscula, generada por la aglutinación de elementos espaciales minúsculos. De ahí que mis imágenes busquen siempre grandes formatos y a su vez muestren espacios abigarrados. Paradójicamente es más “real” esta presentación dado que represento una a una y tal como estaban dispuestas un conjunto entero de barracas, y no la visión fragmentada e individual que todos conocemos.

Es cierto que he trabajado sobre el interior de las favelas, pero siempre que me he introducido en las barracas mi respuesta proyectual ha sido el saneamiento y la generación de prototipos tridimensionales para su sustitución. De hecho, espero que parte de estas estrategias modulares puedan ser aplicadas empíricamente, y muchas de mis energías van aplicadas en esta dirección. Pero no podemos olvidar que en el momento que atraviesas el umbral de una vivienda por precaria que ésta sea, aunque su compartimentación paredaña no sean sino unas cortinas, te introduces en una realidad mensurable y doméstica, y esto me produce un enorme respeto.     





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Alla fine degli anni Novanta hai realizzato alcuni light-boxes incentrati sulla figura umana. Poi, con la serie Situ-Actiones, hai cambiato totalmente soggetto e hai concentrato la tua attenzione sugli edifici in rovina dell’Avana. Ci puoi raccontare che cosa ha determinato questa svolta e quali erano gli obbiettivi del tuo lavoro su Cuba?

I was indeed working on the human figure in the late 1990s, and with a more three-dimensional concept of the photographic image, but already in those accumulations (rooms), there was a preoccupation with inhabiting; in this case I extracted the characters from the different internet forums and photographed them, gave them panoptic visibility and small habitats, packed them into cubes simulating what are called cells or rooms in cybernetic language, that is private spaces, mailgroups for textual dialogue, and created a community with a kind of predominantly visual human beehive of a group of individuals who traveled around the web with anonymity and a camouflaged identity. In the La Havana series there is confluence of visuality, but here the subject diffuses behind the extreme ‘window dressing’ of the ruin. The vision of the ruin inevitably includes a poetic art, of space in extinction. They are sub-species of depreciated architecture. In this way political and social problems remain hidden from the visitor from the outside, through pure fascination, behind the historical projection, that is, the city’s decadent splendor. In short, the ruin occupies the stridor of the western shop window, it is an advertisement. Thus, the digital interferences I carried out on the ruin stressed this tendency ironically

La tua ultima ricerca ha per soggetto le favelas di São Paulo e Rio de Janeiro. Quando è nato questo tuo progetto e con quali intenti?

Since part of my previous project had a bearing on vigilance it was logical that after my first trips to Brazil I should be surprised by an architecture that was not planned, with irregular settlements, the structural logic of which was exclusive, dissolving the gaze. Actually, these districts act as counter-panoptics, because of their overcrowding removed from a co-active, investigative or police vigilance system. One could say that shantytowns act against the state, as an insurrectional system against the gaze. Furthermore, I found it paradoxical that the few serious interventions made by the municipality of Sao Paulo were aimed at the demolition of these districts and at verticalization. The Cingapura Project, for example, which is Brazil’s most important shantytown re-urbanization and verticalization program, sought to reduce and prevent crime, gain access to communications, the use and generation of energy, a drinking water supply and of course, city planning and regulations. But it ended up as a failure because among many other irregularities, as a project it did not unfurl an architecture and city planning program, the intervention was not discussed with those who dwelled in the shantytown and it left those buildings already erected to deteriorate – insular deterioration – because the ‘favela’ grew up around a vertical development potential which was proscribed amongst the shacks. There was also a hidden intention: that the landless, those invisible to the system, should finally be catalogued. That is to say, they should be prescribed some kind of morality since a usage of their pre-defined space was being secured for them. From the very beginning I thought of alternative projects to these proletarian parks of verticalized operative houses. Among many other circumstances, to avoid a rupture of group identities and the social and symbolic de-categorization of their inhabitants. On the other hand, and in spite of the fact that it may seem contradictory, there are certain aesthetic and urban values, established for decades now, characteristic of their dwellers/architects, which can be recovered through a constructive policy that attends to these assumptions.

Quindi tu usi il photoshop non tanto per mettere in discussione la nostra percezione della realtà o per suggerire un mondo immaginario, ma per creare una sorta di progetto urbanistico e architettonico alternativo alla distruzione delle favelas? A chi o a che cosa ti sei ispirato per queste tue architetture immaginarie?

Yes, Photoshop and other programs do give me a volume of intervention that would be impossible in physical terms. When I made the Cuba series I called it Situ-actions because as with this one, there was a genuine desire for architectural intervention in situ. At the same time, it enables me to delve further down into the preoccupations of a city planner and project architect. For me, an essential fact in these images is that all the housing models, their distribution and the unique architectures are designed and executed by me for specific, singular spaces (singular because they are extreme). Actually, aside from the photographs I have been generating three-dimensional prototypes, perfectly adjustable to those “other spaces”, heterotopias to use Foucault’s term, created by non-architects. This non-architecture serves as a model for me.

Molti autori quando fotografano le favelas, per sottolinearne le tristi condizioni, tendono a creare immagini cupe e drammatiche. Nei tuoi lavori, invece, ci troviamo di fronte a immagini spesso colorate, per certi versi allegre e accattivanti. Perché hai fatto questa scelta? Intervieni con il photoshop modificando i toni di colore?

The favela contains truly interesting aspects for city planners and architects, such as the indifferentiation of private and public space, group protection and the mobility of its architectures – which are in a constant state of permutation, tidying up or adding modules onto the base, depending on the deterioration or the economic means of their dwellers. But a particular dignity accompanies the Brazilian favela-dweller. The more miserable the favelas – that is, when they are generated by fragments of heteroclite materials obtained from the city surplus, and the execution of them depends on the materials gathered and not on a preliminary project – the more color is used as a “dignifying” element of this first basis of a dwelling-shelter. So even though it may seem incredible, I do not modify the colors, although I may correct levels. What I am concerned with is finding good light conditions when I take these photographs since the dangerousness of these spaces, where one is extremely vulnerable, prevents me from stopping at all, let alone using a tripod. But apart from the light, I do agree with you that my images do not seek drama; I shy away from that post-modern trope that beckons us towards things horrifying; rather I pursue the Benjaminian idea that the experience of poverty obliges us to think of a new positive concept of savagery. And it seems we don’t realize that on our planet over one thousand million people live in shantytowns and that this figure will double in two decades. Perhaps we have not appreciated the fact that these figures introduce us into the experience of proximity, and not that of otherness.

Il tuo lavoro mi pare proteso a cercare strategie alternative dell’abitare che partano dalla vita concreta delle persone e dalle loro potenzialità creative. Questo approccio risulta decisamente diverso da quello di molti fotografi che sul territorio realizzano sostanzialmente un lavoro di documentazione. Se mai le tue immagini appaiono in sintonia con quelle del cubano Carlos Garaicoa, o della slovena Marjetica Potrč: un’artista, quest’ultima, protesa a cogliere la vitalità espressa dalle shanty town e a sperimentare concreti progetti alternativi nel campo delle infrastrutture urbane. Ti senti effettivamente vicino a questi autori?

With Marjetica Potrč I share – as with some architects – the perspective that underlying the typological pattern of the shantytown, of the informal city, are virtues linked to self-sufficiency, local knowledge, and creative and identity-based solutions in a time in which the social state – in reality the political control of social life – is under threat, to say the least. Perhaps we also share the fact that we are interested by cities that grow up like colossi, and the will to introduce the desire for self-representation and visibility of the populist “non-architecture” into contemporary forums.

Le favelas sono realtà urbanistiche labirintiche, costituite da stradine contorte, da densi e disordinati agglomerati in continuo sviluppo e cambiamento. I processi di crescita di tali spazi sono spontanei e si pongono al di fuori del controllo visivo, del cosiddetto potere panottico. Nelle tue immagini, però, vediamo estendersi le favelas su un fronte lineare molto ordinato. Come sei riuscito? Perché hai scelto questo tipo di ripresa frontale e dall’esterno? Hai realizzato anche lavori che raccontano le favelas dall’interno?

There are two reasons why I present the images in linear fashion. The first one responds to the real impossibility of visual comprehension of the favela for the spectator due, precisely, to its panoptical nature. That is to say, the favela is the counter-figure of open spaces, in a way they are light-suppressing edifications. Their inhabitants are not registered in percentage terms, the police have no access, their modular system is the fruit of the surpluses of a fundamentalist ultra-liberalism. Together with funerary constructions, favelas are the only emblems of darkness and non-vigilance. Actually it is very easy to lose oneself in their labyrinths. In a way, it is as though I cancelled out a first line of shacks so that the spectator has access to the second line because there is no panoramic possibility given the narrowness of the roads. The second reason is connected to giving spectators the visual experience of the miniature, and at the same time of the rhizome; that is, of territorial expansion. The extreme vision of an enormous extension, generated by the agglutination of miniscule spatial elements, is tremendously perturbing. Hence my images always seek out large formats which at the same time show multi-colored spaces. Paradoxically, this presentation is more “real” since I represent a whole set of shacks one by one, as they were arranged, and not the fragmented, individual vision we are all familiar with.
It is true that I have worked on the inside of the favelas, but whenever I have entered the shacks my project response has been reorganization and the generation of three-dimensional prototypes to substitute them. Indeed I hope that some of these modular strategies may be applied empirically, and a great deal of my energy is applied in this direction. But we cannot forget that, when you cross the threshold of a residence, however precarious it may be, even though its wall compartments are no more than curtains, you are entering a measurable, domestic reality, and this produces a huge respect within me.


Artículo y entrevista de Zoom International Nº81. Julio y Agosto de2007.
www.zoom-net.com