CASA CELAN: MARCEL BREUER
PARTE 1: REM KOOLHAS
La casa Celan es un experimento inusual. Es un encuentro único con la construcción simbólica. Un prototipo de rendimiento y composición predicador del modernismo. Es una anticipación y, por tanto, una inauguración. Marcel Breuer sabía que la estrategia de los ganadores es la repetición, pero nada en esta vivienda alude a la anterior ni siquiera a la siguiente. La única semejanza con anteriores construcciones del autor es la división del plano en múltiples zonas de luz y sombra, al igual que utilizara en su proyecto de la Unesco y más tarde en la iglesia de la Abadía de St. John con sus elementos de hormigón prefabricados.
Breuer había perdido el control sobre sus contradicciones y vivía un romance con la construcción que, en cierto modo, ha sido el motor del modernismo desde Carlyle y Marx hasta Tatlin o Le Corbusier. La historia de esta vivienda es confusa pero se sabe que Breuer se encontró en todo momento sellado, sepultado en vida en las tres casas que construyó para sí.
Cuando encontró en Wellfleet Massachusetts un valle orientado a este-oeste, con un río esquinado, que rugía como un motor sordo, con una ladera seca rodeada de fresnos y robles añejos, con unos horizontes limitados entre un voladero que insinuaba el mar al fondo, recordó su encuentro junto con Pier Luigi Nervi con el poeta Paul Celan en París en 1954. Aquél, el poeta, le confesó que toda la construcción poética no es más que la búsqueda de una vivienda, de un lugar donde vivir y que finalmente todo poema se puede mecanizar como una estrategia del habitar, que es el poseer. Mientras no se posee ese lugar mítico, mientras no habitas, a la manera de Thoreau, la cabaña Adánica no tienes capacidad de amar ni de ser amado, porque toda vivienda/poema no es sino esa interpelación, esa acepción de personas con quién deseas habitar. Toda la vida es la preparación para ese encuentro, que engloba una localización y una edificación. Por tanto, un apercibimiento de sí a partir de la situación, de la colocación sobre el emplazamiento de una “presencia”. La métrica en la arquitectura no difiere de la de la poesía, es una escala, una medida para la prolongación.
Breuer, como Adolf Loos y la casa de Tristan Tzara o el proyecto de vivienda nunca construido para Josephine Baker, de inmediato pensó en la forma de crear la casa/poema de la que le hablara Paul Celan y en Wellfleet había encontrado la horcadura donde realizarla. Una ejecución pensada a través del poeta, en suma, de la sublimidad del lenguaje poético pero a partir del lenguaje arquitectónico del brutalismo. Teniendo en cuenta que Celan no tenía medios económicos para sufragar la casa a las afueras de París en Passy donde se pensó en el origen, sería entonces proyectada en Massachusetts para el propio Breuer y su familia como una redición, es decir, como una repetición de lo dicho y asimilado.
Cuando Celan en 1958 cuatro años después de su terminación visitó a Breuer en Wellfleet en la casa que llevaba su nombre exclamó que allí habría que fundar la asociación de los expulsados del mundo.
Curiosamente la Casa Celan se demolió el 18 de abril de 1970, dos días después Paul Celan se arrojó desde el puente Mirabeau a las frías aguas del Sena.
PARTE 2: PHILIP JOHNSON
La casa Celan es, sin duda, la vivienda más singular de Breuer y una de las más paradójicas construcciones del movimiento moderno en arquitectura. Si pensamos que en aquellos mismos años 1954/58 Mies van der Rohe y yo construimos el edificio Seagram en Park Avenue; nos damos cuenta que Breuer se apartaba de esta dirección casi “mies-siánica”, como me gustaba expresar y definir entonces, pues todo el mundo construyó a partir de ese momento con acero y cristal. Breuer, sin embargo, establecía formas a través del hormigón, en realidad a partir de las texturas. Combinaba la piedra, la madera, los motivos del encofrado y las vetas del hormigón. Esta, sin duda, era una herencia de sus años en la Bauhaus. Pero en la casa Celan abundó en ese principio de contraste y lo acentuó con líneas perimetrales amarillas que dibujaban las formas y remarcaban la espacialidad de las mismas. Esta casa es fascinante porque es ex/céntrica, se adelantó a su época, inició principios del brutalismo y en Cape Cod, en Wellfleet, fijó una rareza que, de no haber estado situada en ninguna parte, hubiera sido un lugar de culto. Todo arquitecto desea al menos una vez en su carrera establecer ese principio de libertad sin estar condicionado por la época y las reglas que surgen de ella espontáneamente. El hecho de su destrucción posterior, de su derrumbe, de que aquel orden sucumbiera a la ausencia, como decía Harry Seidler, a la anonadación, hace de aquella casa algo inaprensible y proscripto. No sé si ese es el motivo de su ostracismo, de su extrañación; Paul Celan había escrito porque no han de tener las palabras su cementerio. Aquel fue un ejercicio maravilloso de redención.
Recuerdo que Mies no me perdonaba, aunque nunca me lo manifestó abiertamente, que hubiera estudiado en Harvard y hubiera tenido a Marcel Breuer y Walter Gropius de profesores.
PARTE 3: WALTER GROPIUS
Asistí en dos ocasiones a la construcción de la Casa Alworth/Starkey que Breuer proyectó entre 1954 y 1955 en Duluth, Minnesota. Aquella casa entusiasta en la ladera con una vista distintiva sobre el lago Superior era formidable. En la última visita Marcel me habló en tono nostálgico de la primera casa Breuer que construimos juntos en Lincoln en 1938, y me hizo una reflexión sobre lo que el definía como la casa/poema que hasta entonces nunca le había escuchado. En aquel año, 1954, ambos teníamos más encargos de los que casi podíamos abarcar por lo que me sorprendió que estuviera planificando en Wellfleet otra nueva casa personal, que el distinguía como estilo Celan, suponiéndole a éste una métrica diferente, un espacio liberado de tendencia y proyectado según lo que Simmel llama el Stimmung o tonalidad espiritual del paisaje; que se fundamenta en el estado psíquico y reflexivo del observador o en la propia in/conciencia de las cosas que estatuyen el orden del paisaje . Era una locura trabajar en esos términos, pero Breuer estaba literalmente fascinado por su nueva vivienda, por la casa Celan y por el concepto del paisaje como cierta extensión de terreno que adquiere unidad e independencia gracias a la atención que alguien le da y que actúa como un reflejo automático de un canon que se establece de inmediato pero que acusa múltiples transformaciones. Cuando un año más tarde le visité en la casa Celan junto a Harry Seidlersacó un libro de Paul Celan y nos leyó un escrito a medio camino entre la arquitectura y la poesía.
PARTE 4: PAUL CELAN
Construir casas por encima de la desesperación porque quien dispone de las palabras a ese se le niega el lenguaje. El que se somete al lenguaje a ese… le encuentran también las palabras. Hay ojos que van al fondo de las cosas. Que divisan un fondo. Y hay otros que van a lo profundo de las cosas. Esos no divisan ningún fondo. Pero ven más profundo.
De camino a Dios los santos te matan a palos, cada arquitectura es siempre esa restitución ese reintegro. Quién no da a la arquitectura la fuerza de resistencia de lo inmediato no ha construido nunca.
Tú no lo sabes, tampoco sabes por qué no lo sabes, en cada sitio en que los pensamientos se reúnen, ese no saber se te revela en su origen no reconocible, cada vez en otra figura, aunque sea una figura de perfiles imprecisos, en un momento has dirigido ya la mirada, la haces pasear hacia la izquierda y hacia la derecha, hacia acá y hacia allá, en todas las direcciones en que te sabes presente, te crees presente, a todos los sitios donde has existido, adonde te llevó el ánimo, te sopló, dejó tendido.
En las partes de ese no saber, de ese no ser reconocible, donde encuentras formas imprecisas de ti, construye. Inunda las estancias de luz y luego habita. El habitar escala la arquitectura y en gran medida la cimienta.
PARTE 5: LE CORBUSIER
En 1954 Breuer me acompañó junto a un joven I.M.Pei durante una visita de trabajo a la Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp. Ambos estaban fascinados por el empleo del hormigón visto. Pero mientras Pei se admiraba de la formación escultural de la Capilla me sorprendió que Breuer dirigiera todas sus preguntas en torno a la detección que había advertido entre la relación sagrada de la colina y sus alrededores: Las montañas del Jura en la distancia y la colina con un horizonte visible en sus cuatro lados dominando el paisaje. Me expresó, con humildad, que quien camina en el placer de la contemplación del entorno se dibuja protagonista en el teatro de la naturaleza. Marcel Breuer, entonces, estaba proyectando la Abadía y la Universidad de St. John en Collegeville, y ya tenía, por intermediación de la Abadía, aprobado el proyecto del Priorato de la Anunciación en Bismarck. Pero no parecía estar pensando en la Abadía benedictina, en su Universidad adherida, ni en el convento que pensaba ejecutar sobre una árida meseta sobre el valle de Misuri. Me habló del paisaje en Wellfleet, y de la Casa Celan pero no de manera descriptiva, al poco estaba desarrollando un concepto abstracto que pretendía reconciliar la experiencia de la modificación de las formas y la exigencia de la continuidad de la vida. Aquí en Ronchamp, me dijo, uno no sabe dónde situarse pues cualquier posición se valida a sí misma. En un panorama no se puede describir la posición porque se está en el centro originario. Me halagó que Breuer se sintiese tan “impresionado” por la localización de la Capilla. De hecho en un anterior encuentro en 1950, ya me expreso su interés por mi concepto de la máquina para habitar,le fascinaba la componente funcional de la vivienda y cómo la funcionalidad debe estar destinada al vivir desde un punto de vista metafísico. Breuer, por entonces, ya había obtenido gran éxito con sus viviendas binucleares: La Casa Geller fue la primera en usar este concepto; al tener en alas separadas y divididas por el hall de entrada, las zonas públicas y privadas de la vivienda. Cuando visité la casa Celan en 1956 este concepto se había diluido, puesto que el paisaje significa ausencia de plan y de programa, en el paisaje no hay imágenes unitarias.
LA CASA MADELEINE: ERICH MENDELSOHN
PARTE 1: KENNETH FRAMPTON
La casa Madeleine se terminó de construir en abril de 1953 y sería la última obra acabada que Erich Mendelsohn dejó en vida. “Si se me permite, diría entonces, quisiera volver a empezar justo en el punto que llegué a través de mis primeros esbozos, considerando todo lo que tuvo lugar desde entonces como la fase preparatoria de una nueva etapa final creadora”. Murió cinco meses después el 15 de septiembre a causa de un cáncer. Con él murieron también el Centro comunitario Emanu-El en Dallas y el monumento a los seis millones de caídos por el nazismo que como un testamento, debía construir en Riverside Park. Nueva York.
La casa Madeleine se construyó en Indian Tree cerca de Stafford Lake Park en Novato. San Francisco, fue una obra excepcional, en su doble acepción, en la de inmisión e inspiración y en la de irregularidad, anormalidad o fuera de regla. Fue un capricho experimental, una genialidad que el autor logró dotar de forma, de exterioridad. El propio Mendelsohn era tan consciente de ello que pensó que esta obra le llevaría a ocupar el lugar en la historia que Sigfried Giedion le había negado en su biblia arquitectónica: Espacio, Tiempo y Arquitectura. y que, en su momento, llevó al arquitecto a arrancar airadamente las páginas que vinculaban el cubismo y la teoría de la relatividad y enviárselas a Albert Einstein, para quién había hecho en 1924 en Potsdam, una torre-observatorio que validara la teoría de la relatividad y que contuviera un telescopio refractor solar y un espectógrafo. Esta obra se conformó, desde ese instante, como el más célebre icono de la arquitectura expresionista.
La casa Madeleine está vinculada parcialmente a la casa Russell que Erich Mendelsohn construyese en 1951, en Pacific Heights en el 3778 de Washington Street en San Francisco. Una casa formidable encargada por Madeleine Haas Russell y Leon B Russell que, aún hoy, es una de las grandes joyas residenciales de la ciudad de San Francisco. Por entonces Madeleine Haas Russell, (sobrina nieta de Levi Strauss el empresario judío procedente de Buttenheim en Baviera, afincado en San Francisco en 1853 y fundador de Levi Strauss & Co, y heredera de la fortuna de la familia Haas) habló a Mendelsohn de su deseo de construir un santuario en Indian Tree.
Se trataba de hacer una casa integrada en la naturaleza donde perderse. Perderse significa habitar de otra manera el espacio y el tiempo, sin presuposición ni finalidad. En este sentido diaspórico del errar, del perderse, Mendelsohn sabía que no había paisaje posible más que en el exilio. Madeleine Haas Russell, que daría nombre a la casa, sin embargo, quería establecer una vivienda desde donde poder relacionarse con el paisaje y organizar un discurso con respecto a él; lo que Eric Dardel definía como “geografía cultural” en L´Homme et la Terre publicado en 1952 en París y del que Mendelsohn le hablara en relación a la evidencia de que no hay más habitación que la geográfica.
Apenas había finalizado la casa Russell cuando Mendelsohn comenzó a proyectar la casa más libre que había emprendido hasta entonces y una de las más sensuales y heterodoxas que la arquitectura haya concebido. Etimologizar, decía, es tarea de los que vengan después con ánimo nominalista.
PARTE 2: FRANK LLOYD WRIGHT
En 1953, cuando Mendelsohn finalizó su proyecto Madeleine, yo concluía en Phoenix, Arizona, la casa J. Boomer que tenía, pienso, el mismo objetivo de distanciamiento de la ciudad como enriquecimiento humano. Conocí a Erich Mendelsohn por primera vez en 1924, luego nos encontraríamos de nuevo en 1941, nos vimos durante su sesenta cumpleaños en Taliesin West en 1947, también en 1948…siempre que tenía ocasión me visitaba, admiraba su disposición al nomadismo.
Su expresividad en los trazos y la falta de interés por los prototipos desarrollados y la producción en serie lo marginaron de algunos manuales y de algunos círculos de exegetas, aunque lo cierto es que la casa Madeleine le hubiera puesto en el altar de no haber sucedido su repentina muerte. Allí se encontraron la naturaleza y la reproductibilidad modular, los materiales más ligeros, las formas orgánicas. Pero también la utilización del muro como membrana desde donde incorporarse a las impresiones del exterior a través de la luz, que es un concepto abstracto que inunda la buena arquitectura. A Mendelsohn le fascinaban mis casas usonianas pensadas a finales de los veinte y comienzos de los treinta, en los tiempos de la recesión económica, cuando comencé a establecer una arquitectura de materiales más baratos, sencillos y por ello una arquitectura capaz de contribuir a la transformación social. Aquellas eran casas para los Usonians, el típico habitante americano. Para Victor Hugo, la arquitectura era el gran residuo de los grandes edificios que escribieron la historia de una humanidad teocrática, feudal, teológica, filosófica, aristocrática. Victor Hugo no previó al arquitecto que trabajara en genuina libertad en función a otros empleadores y otras necesidades. La casa Madeleine, hace que respete a Mendelsohn en la medida que respeté a Sullivan o respeto al joven Lautner.
PARTE 3: BUCKMINSTER FULLER
Para cumplir nuestro funcionamiento cósmico, necesitábamos el telescopio y el microscopio, y sólo en este siglo hemos descubierto que casi todo el Universo es invisible. Estamos aquí como recolectores locales de la información universal. Observamos que al explorar con el espectroscopio, foto-telescopio y radiotelescopio, los humanos sólo recientemente han viajado para descubrir dos billones de galaxias con un promedio de 100 billones de estrellas cada una, todas existentes dentro de nuestro presente astronómico de 11,5 billones de años luz, al alcance radial en todas las direcciones de la vastedad que nos rodea.
La Torre Einstein de Erich Mendelsohn es un edificio fascinante como observatorio de este cosmos. A través de él, en Postdam, tenemos acceso a los principios de diseño del Universo. La arquitectura es un desempeño de innovación, como tal, debe estar al servicio de la recolección de datos locales, de la cientificidad y del conocimiento que ayuda a la regeneración de la naturaleza. Yo produje el Dymaxion House en 1944-46, en escala normal y pesó las tres toneladas que había calculado y publicado que pesaría cuando la diseñe entre 1927-29, lo cual probaría la eficacia tanto estructural como económica. Toda la arquitectura contemporánea se aleja de los parámetros de cálculo en función, en este caso disfunción, de su ornamento o su belleza. La casa residencial nunca ha tenido parámetros de fiabilidad constructiva pues se ajena de la plausibilidad en relación a normas estéticas propias a la circularidad epocal. La casa Madeleine de Mendelsohn, es una de las excepciones, es una vivienda que establece sinergias con la integridad o la totalidad del espacio envolvente, su peso es apropiado, el empleo de materiales explora la industria aeroespacial. Es una vivienda residencial, pero también un prototipo que posibilita la producción masiva. Es la base de la efemeralización ya que tecnológicamente en esta casa se consigue hacer lo máximo con lo mínimo.
PARTE 4: BERNARD TSHUMI
Erich Mendelsohn es un arquitecto incontestable que, paradójicamente, fue suprimido u obviado por Sigfried Giedion en Espacio, Tiempo y Arquitectura, cuestionado por Manfredo Tafuri en Para una Crítica de la Ideología Arquitectónica: donde señala que sus proyectos son arquitectura autopublicitaria y creación de monumentos persuasivos al servicio del capital comercial, y recuperado por Bruno Zevi quién le encontró afinidades con Arnold Schönberg y Frank Lloyd Wright. Valorado también por el historiador Renato de Fusco; Mendelsohn parece finalmente demostrar que el expresionismo es una componente de la arquitectura moderna que desaparece y vuelve a surgir continuamente en la evolución histórica y en la vida de cada arquitecto y que Whright, Gropius, Le Corbusier o Mies Van der Rohe sufrieron experiencias expresionistas. El expresionismo emerge siempre que se decreta su muerte.
La vanguardia de minoría, indica Zevi, pretende transformarse en vanguardia de masa; sus “palabras” poco corrientes tienen la pretensión de pertenecer al “lenguaje” de todos. Sin embargo, resulta sintomático que aquellas palabras más comunicativas, que el expresionismo y lo orgánico acuñaron son, durante el proceso de racionalización, censuradas y olvidadas.
Cuando pienso en la presencia tardía de Mendelsohn y concretamente en su Madeleine House de 1953, veo sus esbozos imaginarios hechos en el frente ruso, trazados durante la noche, en 1917. Veo, en definitiva, arquitectura liberada de todo cuestionamiento crítico. Arquitectura genuina, si bien en la vivienda Madeleine se advierte la economía y el conocimiento orgánico tantas veces explorado dialécticamente con Frank Lloyd Wright, donde el paisaje está ligado a la presencia de un horizonte en el marco de una presencia muda, salvaje, que precede a toda institución y a todo significado. El paisaje en esta formidable vivienda actúa como aproximación de las cosas. Nada queda frustrado, elidido, la experiencia de la vivienda no es compresiva sino tectónica, se conforma en torno al relieve terrestre. No es difícil imaginar que desde las plataformas y solanas de la casa Madeleine se tuviera casi una experiencia cultica circundada de 230 acres de espacio preservado al oeste de Novato.
Cuando el estado de California ordenó la demolición de la Madeleine House, dejaron de suceder muchas cosas, muchos empeños arquitectónicos se vieron frenados. Tras el claror… la fuga.
PARTE 5: PETER EISENMAN
Cuando pienso en la casa Madeleine de Erich Mendelsohn pienso, de forma inmediata, en la destrucción. Porque uno de sus tres edificios emblemáticos, junto a la Torre Einstein y los almacenes Schocken, y el último de su carrera, fue demolido con tal prontitud que se quedó sin tiempo ni lugar para hacerse un hueco en la memoria histórica. Cuando estaba preparando la publicación de Ten Canonical Buildings, 1950-2000 siempre pensé en incluir la Madeleine House de Mendelsohn en el libro. Finalmente me incliné por la Farnsworth House de Mies. No incluí la vivienda, que el arquitecto había pensado para Madeleine Haas Russell en Tree Indian, pues entendía que su voladura y su desbarate habían minimizado su alcance histórico. En cierto modo la arquitectura se mide por su destructividad, pero debe siempre haber un período de arruinamiento. La supresión inmediata crea una anomalía, un desajuste histórico, al negarle el precepto y la ilustración, en definitiva, su apostolado o su aleccionamiento. Sin discipulado la arquitectura deviene tentativa pero no tropológica.
Esta construcción no legalizable por haberse proyectado sobre una parcela en un parque, posteriormente protegido, terminó siendo paradójicamente, dada su proyección ecoambiental, un atentado al medioambiente.
Se atentó contra el atentado, para muchos fue iconoclasia, para otros recuperación de suelo virgen. Para algunos fue terrorismo contra la simbolización y lo genérico del arte y la arquitectura, para otros fue establecimiento de un orden natural. ¿Se atacó y se mutiló el modelo de la “idolatría de la propiedad” o era un ataque a la propiedad cultural?¿Ante la conservación de los monumentos históricos, no había mejor solución que el “vandalismo legal”? ¿La justicia como institución está exenta de categorizar la excelencia si esta no procede o no se proyecta en un lugar en vigor? ¿No era patrimonio artístico y, por tanto, había ilegitimidad política? ¿No se pudo pensar en la conservación, en la expropiación y el empleo público? Lo cierto es que La casa Madeleine ya no es sino el fresco hedor de la tierra, la asolación y la restitución de plantas de follaje redondeado, con tocones leñosos sobre un suelo erosionado.